Konzept

AAA – TRIPLE A
von Wolfgang Siano

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‚Triple A’, das ist ‚Aspects of Abstract Art’, ein Titel unter dem sich sechs Künstlerinnen und Künstler des VBK Berlin zu einem Ausstellungsprojekt verabredet haben, das im Untertitel wissen möchte oder vielleicht auch schon weiß: ‚Was ist so abstrakt an der abstrakten Malerei?’

Die Einrichtung der Ausstellung soll versuchen, den Zwischenraum, den diese Frage indirekt thematisiert – die Antwort noch nicht oder immer schon zu wissen – weiter auszuloten. Sie will durch die verschiedenen künstlerischen Positionen hindurch und über sie hinaus Zusammenhänge erschließen und Bezüge herstellen, die als Korrelationen des so sich zeigenden Spektrums der zur Anschauung gebrachten Möglichkeiten malerischer Abstraktionen verstanden werden können.

‚Erschließen’ und ‚Herstellen’ sind miteinander verschränkt und als Verfahren umkehrbar, darin jedoch nicht als gleichsinniger Vorgang zu verstehen. Die jeweiligen Grenzüberschreitungen fügen sich nicht zu einer übergeordneten Einheit oder einem sich ergänzenden, abgeschlossenen Ganzen zusammen. Vielmehr möchte die Einrichtung der Ausstellung die Idee eines korrelativen Zusammenhangs von künstlerischen Differenzen veranschaulichen, die in verschiedenen Bezügen aufeinander die jeweiligen Verfahren von Entgrenzungen nachvollziehbar machen. ‚Entgrenzung’ meint dabei sowohl die existentielle Selbstüberschreitung, die im Prozess malerischer Objektivation vollzogen wird als auch das Ereignis des Bildes, das, selbst ein Stück Realität, ihr gegenüber zugleich eine Grenze zieht, als Differenz erscheint.

Die künstlerische Vergegenwärtigung des Abstrakten oder von Abstraktheit ist immer auch Reflexion von Abstraktion als Verfahren, ohne dass sich diese Reflexion als solche ausweisen muss. In ihr liegt ein vorsprachlicher, in materialer Hinsicht eigensprachlicher Sinn, der selbst als etwas spezifisch Abstraktes gegenwärtig ist. Er bricht sich an der unausgesprochenen Evidenz des Selbstverständlichen – dass es Kunst gibt, dass gemalt wird, dass die Welt real ist, dass Dinge vertraut sind oder Kommunikation nicht als solche bewusst wird.

Das Selbstverständliche hat die Tendenz, sich in seiner eigenen Abstraktheit zu verbergen. Die Beeinflussung der Finanzmärkte durch Ratings etwa ereignet sich in einem permanenten Zeitstrom und wird als konstitutiv für unseren Alltagshorizont erst bewusst, wenn die krisenhafte Entwicklung dieser Märkte auf eben diesen Alltag durchschlägt. Was bleibt, ist die Erinnerung daran, dass die Bezeichnung ‚Triple A’, die für die Bonität von großen Kreditnehmern steht, die Spitze der diesbezüglichen Hierarchie darstellt. Es ist das beste Rating und als diese Auszeichnung findet es Eingang in den umgangssprachlichen, quasi analogen Sprachgebrauch.

Mehr kann man eigentlich nicht wissen, die Mechanismen der Abstraktion, die unsere Realität strukturieren, sind, ohne sie wirklich zu beherrschen, nur einer in sich durchaus widersprüchlichen Agglomeration von Experten bzw. ihrer Maschinen zugänglich. Das schlägt durch auf die Selbstironisierung des eigenen, hier künstlerischen Bewusstseinshorizonts, der sich darin durchaus auch als Widerstand formiert: Die Weisen der malerischen Abstraktion stehen quer zur Abstraktheit systemischer Logik und bilden sich doch im Bewusstsein ihrer nicht fassbaren Realität. Diese Spanne, diesen existentiellen Zwischenraum gilt es – ganz abstrakt – mitzudenken, wenn wir den Verlauf eines korrelativen Zusammenhangs aus künstlerischen Differenzen zu erschließen versuchen.

Solche Versuche entsprechen in ihrer Programmatik einem gesellschaftlichen Prozess mit offenem Ausgang, Kennzeichen eines nachmetaphysischen Zeitalters, das Jürgen Habermas schon 1985 in seinem Buch ‚Der philosophische Diskurs der Moderne’ zu folgender Überlegung veranlasst hat: „Heute stellt sich die Frage, ob sich nach den alten Regeln der systemorientierten Politik ein neuer Kompromiss einstellen kann – oder ob das auf systemisch verursachte und als systemisch wahrgenommene Krisen eingestellte Krisenmanagement unterlaufen wird durch soziale Bewegungen, die sich nicht mehr am Steuerungsbedarf des Systems, sondern an Grenzverläufen zwischen System und Lebenswelt orientieren.“ 1

1 J. Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne, Frankfurt 1985, S. 414

Seitdem leben wir im Ungefähren dieser Grenzverläufe und sind dabei unentwegt gehalten, uns zu entscheiden, um in einem unüberschaubaren Komplex von Abstraktionen Zusammenhänge herzustellen, deren Dauerhaftigkeit ungewiss ist. Das bedeutet: Lernen, die Erfahrung von Dissoziationen auszuhalten und immer wieder neu zu kommunizieren. Genau das hat mein alter Gewährsmann ter Hell 1984, also etwa zur Entstehungszeit des ‚Diskurs der Moderne’, mit einem Schrift-Bild als doppelte, in sich kurzgeschlossene und diesen Kurzschluss aufbrechende Widersprüchlichkeit pointiert.dran-gewoehnen

Ein 2-teiliger Siebdruck mit der schwarz-rot gespaltenen Aufforderung ‚dran gewöhnen’ kann zu einer 3-teiligen Arbeit ergänzt werden, indem ich ein Einzelblatt, einen ‚Vorsatz’ mit der Aufschrift ‚NICHT’ anfüge. Das zum Bild gefügte Sprechen, der Vorstellungsraum diesseits und jenseits seiner schriftlichen Konstruktion, stimmt mit dieser überein und ist gleichzeitig von ihr getrennt. Soweit sie mit ihrer Schriftform übereinstimmt, ist die Sprache abstraktes, auch funktionalisierbares Verständigungsmittel, was eben ein spezifisches Getrenntsein von Form und Ausdruck voraussetzt. Dieses Verhältnis kommt an den Schnitten, den die (Bild-)Objekte, hier die Druckbögen, als Funktionselemente durch die Welt legen, im reflexiven Selbstbezug zur Erfahrung. Das aus den Schnitten resultierende Weltverhältnis wird zum abstrakten Antrieb oder Spielraum der Möglichkeiten von gelingender Erfahrung bzw. zu deren Verhinderung im kreisläufigen Selbstbezug des Leerlaufs von Abstraktion als Verfahrenstechnik.

Letzteres erscheint heute im Karussell des globalen Kunstmarkts noch zugespitzter und provoziert Thesen wie ‚Geld frisst Kunst, Kunst frisst Geld’ 2.  Wo aber – wie der Dichter sagt – Gefahr ist, wächst das Rettende auch. Im Gegenzug zum Leerlauf des Markts kommt offenbar eine Rückbesinnung auf Inhalte und Bedeutungen zum Tragen, wie unter anderem eine Besprechung von drei Wiener Ausstellungen in der Süddeutschen Zeitung erweist3.  Dort wird die Künstlerin Isa Genzken mit der Bemerkung zitiert, dass der Direktor der Wiener Kunsthalle, Nicolaus Schafhausen, ihre Arbeiten nicht einfach „gereiht“, sondern diese „zueinander in Bezug gesetzt“ habe.

2So der Titel eines Pamphlets von Markus Metz und Georg Seeßlen, grad erschienen in der edition suhrkamp. Vgl. auch: Kito Neto, Die Kunst der 0,1 Prozent, in: SZ vom 6./7. 09. 2014 sowie Andrea Schurian, Interview mit Joseph Kosuth in: Der Standard vom 17. 09. 2014
3 Catrin Lorch, Der wahre Superkurator, in: SZ vom 2. 09. 2014

Und wie zur Bestätigung dieses offenbar eher unwahrscheinlichen Vorgangs wird auf eine weitere Ausstellung, die des ‚Brancusi-Effekts’ verwiesen. Er beruht darauf, dass zwei Fotografien von Installationen Brancusischer Plastiken zueinander ins Verhältnis gesetzt werden. Die eine stammt von ihm selbst, die andere von Duchamp, der seine eigene Selbstbegründung als Künstler auf diese Plastiken angewandt hat, d.h. ihre material-symbolische Annäherung an die Vergegenwärtigung des Unendlichen in die Immaterialität einer solipsistischen Denkfigur inszenatorisch transformiert hat.4

4 „… habe ich, …, beschlossen, … die Kunst zu leben zu praktizieren. Jede gelebte Sekunde, jeder Atemzug ist ein Kunstwerk, ein Kunstwerk, das nirgendwo seinen Ausdruck findet, das weder visuell noch zerebral erkennbar ist, das vielmehr eine Art unausgestzten Hochgefühls darstellt.“ Zit. Nach: Pierre Cabanne, Gespräche mit M.Duchamp, Spiegelschrift 10, Köln 1972, S.109

Beide Künstler radikalisieren die allegorische Abbildlichkeit des Symbolismus durch neue Formen indirekter Veranschaulichung des Unendlichen als Geistiges. Unterschiedlich ist der Horizont des ausgebildeten oder zugrundegelegten Naturverständnisses. Der eine, Duchamp, entwirft das Modell reiner Selbstbezüglichkeit gelebter Zeit, der andere, Brancusi, überlässt sich der Natur als Zeit vor und nach der Zeit, erlebbar im Rückspiegel mythologischer Utopie. Beide Positionen markieren Extreme, die sich auf der Bahn ihrer jeweiligen Abstraktionen korrelativ zueinander verhalten, so dass sie einen produktiven und reproduktiven Möglichkeitsraum weitergehender Assoziationen eröffnen, aus dem neue Zusammenhänge abgeleitet werden können.

Ein Beispiel dafür wären die Arbeiten von Carl Andre, der unter explizitem Bezug auf Brancusi dessen symbolistisches Erbe durch eine Ontologisierung des Materials im Sinne seines naturwissenschaftlich verstandenen Wesens überwindet. Eisen und Kupfer etwa werden zu begehbaren, empirisch präsenten Elementen, allgemeingültig und zugänglich für empirisch Jede und Jeden. Damit sprengt er zugleich das personale Pathos des permanenten Selbstbezugs von Duchamp, seiner dandyhaften Erhabenheit, enthierarchisiert den Status des Künstlers als konstitutive Subjektivität.

Korrelativ dazu erscheint der ‚minimalistische’ Holzblock, aus dem Georg Baselitz bei seinem Beitrag für die Biennale von Venedig 1980 eine Figur mit erhobenem Arm sich aufrichten lässt, als Selbstbehauptung einer Abstraktion, die diejenige des Minimalismus’ Carl Andres unterläuft und die Anschaulichkeit des aus organischem Selbstbezug – dem Anathema Duchamps – erwachsenen malerischen Form- und Gefühlswelten weiterhin geltend macht. Diese Art von Korrelationen lassen sich weiterspinnen und vertiefen, vor allem auch durch den Perspektivwechsel, der in die Differenz der Geschlechter hineinführt. Im Kontrast zu den Bildern von Baselitz könnten diejenigen von Maria Lassnig positioniert werden, und auf der konzeptionellen Ebene wäre an Rosemarie Trockel zu denken, die ein gleichermaßen auf Malewitsch wie auf Andre verweisendes schwarzes Quadrat zu dem wie in den Bildträger eingestrickt wirkenden Grundsatz des modernen Denkens ins Verhältnis setzt, Descartes’ „cogito, ergo sum“.

Kehren wir nun zu unserer Ausstellung ‚Triple A – Aspects of Abstract Art’ zurück, die übrigens ein vorbildliches Geschlechterverhältnis aufweist. Die Anordnung der Arbeiten in dieser Ausstellung versucht, ihren spezifischen gestalterischen Kontrasten zu folgen und sie in deren Relationierung korrelativ über sie hinauszuführen. Dadurch sollen die einzelnen Bilder in ihrer Endlichkeit entgrenzt werden, so dass insgesamt der Eindruck einer Korrelation von Entgrenzungen entsteht, die als Potenzierung von Spielräumen des Eigensinns verstanden werden können.

Die externen Bezüge der Bilder schließen die konkrete Abstraktheit der Räume, letztlich die veranstaltende Institution VBK ebenso als Bedingung ihres Zusammenhangs mit ein wie die undurchdringliche Verschlossenheit der Mechanismen der Finanzmärkte, auf die im Titel der Ausstellung assoziativ angespielt ist.

Die Strecke zwischen diesen beiden extremen Dimensionen lässt sich sehr schön von der Bar im hinteren Raum aus erschließen. Der Durchblick zurück in die anderen Räume wird gerahmt durch die Türlaibung, die zugleich ein Bild von Birgit Borggrebe umschließt, das in seiner inneren Entgegensetzung von Restlicht und Gebäudeschatten gegenüber dem Realraum die imaginäre Außenseite von Architektur als Schattenreich bedrohter Empfindungstiefe und der natürlichen Weite unbegrenzter Empfindungsräume markiert. Der Kontrast von Innen und Außen bekommt so eine realistische Dimension, die im Raum dahinter, in der Arbeit von Sabine Schneider, einer bemalten Landkarte, sich ins Verhältnis setzt zur naiven Anschaulichkeit einer Ferne illustrativer Formen von Gebirgszügen, Tälern und Ebenen. In der Zeit vor den Satellitenbildern haben solche Karten den Schulkindern geographische Zusammenhänge vor Augen geführt, die heute, im Zeitalter der Globalisierung zu abstrakten politischen und ökonomischen geworden sind. Genau dafür steht schließlich das auf der Fensterscheibe angebrachte AAA für Triple A, das die Innenräume auf die Außenwelt hin durchlässig macht, diese Durchlässigkeit aber auch mit einem Bann belegt.

Die Abstraktheit des Konzeptionellen in der Kunst entspricht derjenigen einer verrechneten Welt, die in der Selbstbeziehung der Kunst auf ihre Konstruktivität eine formgebende Entsprechung hat. Wir finden sie in den Zeichnungen von Jürgen Kellig, die wegen ihrer diesbezüglichen strukturellen Grundlegung für alle Arbeiten in dieser Ausstellung so etwas wie eine Rückgratfunktion haben. Sie führen auf einer Blickachse durch die Ausstellung hindurch und senden im vorderen Raum noch einen Gruß zurück an die eben zu Ende gegangene Inszenierung der Lichtprojektionen von Otto Piene in der Neuen Nationalgalerie.
In diesen Zeichnungen wird das Verhältnis von Chaos und Ordnung, von konzentrischer und azentrischer Gegenläufigkeit als dynamisches Formprinzip thematisch, das die innere Transzendenz künstlerischer Arbeit vorantreibt. Der Horizont ihrer jeweiligen Entwicklung ist auch hier die Grenze des Papiers als Objekt, ebenso Moment der Realität wie eines imaginären Tatbestands.

Im Kontrast dazu ist die Objektdimension der malerischen Flächen Ina Lindemanns Moment der auswendigen Spannungsverhältnisse ihrer Ausdrucksintentionen und als solches Gegenhalt und Resonanzfeld einer existentiellen Selbstvergewisserung. Deren Spur ist die abstrakte Selbstbezüglichkeit gestischer Ereignishaftigkeit, die im Titel ‚Loop’ einen sprechenden Ausdruck gefunden hat. Kein Abbild eines Überschlags und keine Anschaulichkeit der Permanenz von Innen und Außen wie bei einem Möbiusband. Vielmehr in die Fläche projizierte Vergeblichkeit eines imaginären Schwebens oder der Aufhebung der Erdanziehungskraft durch die Kunst.

Im Vergleich zu den Bildern Sabine Schneiders begegnen wir dort einem illusionistischem Zustand schwebender Farbkörper, die in ihrer plastischen Abstraktheit zugleich die Greifbarkeit von sinnlicher Nähe und Ferne in einem Bildinnenraum imaginieren. Gegenüber dieser quasi evolutionären Dynamik ereignet sich die Materialität der Farben bei Simone Kornfeld als Ereignisfolgen aus sich selbst. Sie drängen aus dem Bild heraus, sind eingespannt in ein Drängen und Schieben und werden am Ende von ihr gestisch-eruptiv befreit. Verfolgt man die Reihe ihrer Bilder vom mittleren Raum aus, so kann fast von einem Prozess anarchischen Ausbrechens der Farben aus ihren ursprünglichen Verdichtungen gesprochen werden.

Marianne Gielens Bilder schließlich verstehen sich durchaus als Landschaften im Sinne des Genres, doch ihre Abbildlichkeit ist abstrakt geworden. Sie zeigt sich als reflexive Durchquerung des Idyllischen oder Erhabenen, das sich mit der Vorstellung vom Genre verbindet. Beides ist, wie sie sagt, ‚schuldig’ geworden, erscheint als chaotischer Verhau und giftige Farbigkeit von wütend-melancholischer Intensität. Innen- und Außenraum schlagen ineinander um zum widerständigen Bild der Empfindung zerschundener Natur.

Soweit meine Assoziationsvorschläge, die zugleich eine Einladung zur eigenständigen Schnitzeljagd im Labyrinth der Korrelationen sein möchten.

Wolfgang Siano

 

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